octubre 09, 2014

Historia de la Lógica Transcursiva (Capítulo 362)

Cuaderno XV (páginas 2177 a 2182)

(En este capítulo continuamos con los mecanismos que sustentan los procesos psíquicos y operativos)

El segundo tipo de novela, la costumbrista, muestra un tempótropo que a diferencia del anterior, no es ya un ‘hiato intemporal’ entre dos tiempos contiguos en una serie temporal de la vida cotidiana, sino que representa una metamorfosis o transformación que ‘conecta’ la historia principal con una historia intercalada que transcurriendo en forma paralela, posibilita el logro de una unidad compuesta (del objeto y del sujeto). Este aspecto de índole universal se da luego de la aparición de las clases y las categorías propias de una especie, como ya vimos.

En otras palabras, antes de poder interpretar o encontrarle sentido a algo, debemos lograr estas unidades mediadas por transformaciones (diferencias y semejanzas; disyunciones y conjunciones; uniones y separaciones), que se dan en la superficie (historia principal y evidente), y en la profundidad (historia paralela, subyacente y simultánea).

Esta disposición temporal tan particular constituye una suerte de ‘envoltura mitológica’ que oculta el nivel (novela) anterior. La envoltura de las transformaciones está impregnada de evolución (op. cit., p. 266), pero no de una evolución continua, sino ‘a saltos’, por lo que aparece como discreta o binaria, dando lugar a una serie temporal unidireccional entre un antes y un después, compuesta de una sucesión irrepetible de elementos disímiles que pueden o no pertenecer al mismo fenómeno. En estas circunstancias el tempótropo se descompone en segmentos temporales autónomos que ostentan una duración medible de 12,5 mseg, con lo cual, como ya el lector debe haber intuido, aquí se hace eternamente presente Krónos.

Las transformaciones evolucionan induciendo una serie de crisis en el nivel más primitivo (el de la aventura). Frente a estas crisis solo hay dos alternativas: o el cese por no adaptarse (por quedar atrapada en las redes binarias de Krónos), o el renacimiento de una situación de mayor complejidad luego de haberle encontrado el sentido a un hecho real. La principal transformación, la que se da en las crisis, representa la manera en que lo objetivo se convierte en lo subjetivo.

Estas crisis que constituyen la base de una pulcra memoria estructural, no se ponen en evidencia más que a través de una simple descripción y en un natural relato, relacionados ambos (como veremos en el próximo tipo novelesco), por una observación. Así es posible describir las relaciones que mantienen entre sí, tres elementos: el sujeto, el objeto y el cambio o transformación que los liga. Esta es la historia principal cuyo tempótropo superficial está determinado por Krónos.

Por otro lado, podemos relatar los renacimientos luego de las crisis, algo que es posible gracias a la ‘fluida’ conexión a la que predispone Kairós, entre Krónos y Aión, dando lugar a una historia paralela (oculta), que tiene dos protagonistas principales; por un lado, la situación de unión por las diferencias de los elementos de la vertiente superficial (SS y OS), lo que aproxima a una crisis encausada por Kairós; y por otro lado, la separación por las semejanzas de los elementos de la vertiente profunda (SP y OP), atesorada por Aión para producir el renacimiento, con lo cual es puesto nuevamente en vigencia un acontecimiento real entre un antes y un después en el eterno presente.

Lo anterior da al tempótropo costumbrista, características particulares que lo hacen único. Entre ellas está la que pone en relieve la no continuidad biográfica de la historia principal, sino más bien, la excepción de las sucesivas y excesivamente cortas crisis, que determinan la verdadera historia al injertar en la historia principal (la historia mortal contada por Krónos), los pequeños ‘trozos’ de vida de la historia oculta o profunda (los trazos de verdad).

Este tempótropo, a diferencia del anterior que no deja huellas, fomenta la impronta de una huella profunda, imborrable que acompaña al hombre durante toda su vida, la cual solo puede ‘perderse’ o ser ‘inaccesible’ ante situaciones patológicas graves.

Con lo dicho hasta aquí de este segundo tipo novelesco es suficiente como para homologarlo al Yo de Freud, pero además, para completar las características temporales desde una lógica del suceso o del hecho real, de índole natural y superficial, que está subordinada a otra lógica de naturaleza universal y profunda que la engloba.

La lógica global condiciona en el tiempo, por una parte, la simultaneidad relativa del sentido de los hechos reales en la historia principal, y por otra, la simultaneidad absoluta de las identidades que le dan sustancia a los sueños y las ilusiones, pero que, a diferencia de los sueños en la novela de aventuras que transitados por la angustia no movían a la acción, aquí indican con precisión qué se debe hacer, cómo proceder para cambiar el entorno, cómo y cuándo actuar para paliar la angustia de la insatisfacción transformada en el dolor por el castigo merecido por no haber protegido, en la historia paralela, el objeto cedido por los hechos reales, que posibilitará a la postre, la transformación de ese Yo en sujeto; algo que trasciende a la historia biográfica.

La serie de sucesos o hechos no solo confirman la identidad subjetiva, sino que además, permiten la construcción de una nueva estructura funcional producto de una mayor complejidad y de una regeneración baluarte de la verdad.

El manejo temporal del Yo permite llevar a cabo los procesos psíquicos que en este trabajo son considerados como superficiales o secundarios. Estos son: aprender, que está relacionado con los cambios propuestos a la percepción por los sistemas socio-cultural y bio-externo; entender, que es el análisis o división de la realidad según los distintos sistemas reales y lo que posibilita que un determinado hecho real quede ‘plasmado’ en la estructura psíquica como una idea; y explicar, que como ya hemos visto, tiene que ver con la inferencia y la implicación, para dar lectura individual, desde la apariencia, a un hecho determinado. De esta manera está relacionado con los conceptos y el significado de una expresión comunicada mediante el lenguaje convencional.

Quien escribe una novela, como cuando utiliza el lenguaje en cualquiera de sus modalidades (leer o narrar), despliega esta serie de procesos secundarios que permiten captar la realidad, ubicarla según su fuente, es decir, determinar su origen biológico, psíquico o social, y elaborar conceptos y significados para poder explicar o argumentar una determinada situación.

Debemos mencionar dos procesos anejos, que con base psíquica resultan intermediarios entre los procesos psíquicos básicos y los secundarios. Estos procesos son, como ya dijimos, por un lado, el saber práctico, que relaciona el aprender (la percepción superficial) con el conocer (la vivencia profunda), y por otro lado, el intuir, único proceso que permite ir desde un entender superficial a un comprender profundo, esto es, a la elaboración de un pensamiento sin haber pasado por una interpretación previa. Precisamente, este último proceso psíquico es el más importante a la hora de escribir, en este caso, una novela, o cuando se pergeña una pintura, una obra musical, una escultura; en fin, cualquier obra artística, pues éste es el proceso en el que se fundamenta la creatividad, la inventiva, la imaginación y el descubrimiento, por lo que, inclusive, da soporte a la misma ciencia con todo lo precisa que aparenta ser.

El tercer tipo de novela, la biográfica, se distingue porque su tempótropo, el tiempo biográfico o aquel durante el cual el hombre recorre el ‘camino de la vida’, está ligado por un lado, a la metamorfosis o transformación de la ‘envoltura mitológica’ del tiempo de la aventura, y que representa una forma primitiva de buscar la verdad, o sea, de encontrarle sentido a la realidad subjetiva; y por otro lado, a todo lo público (lo social) que lleva implícita la necesidad vital del reconocimiento por parte de los otros, dando así origen al ‘hombre exterior’. El dolor del tiempo novelesco anterior, aquí es absolutamente ajeno, pero lo es en realidad porque se ha trocado en culpa.

Ahora, tenemos necesariamente que separarnos de Bajtin, en cuanto él habla de la ‘esterilidad total’ del hombre griego (op. cit., p. 287), para respaldar su punto de vista sobre que el griego, en la antigüedad, no conocía la diferencia, que él hace, entre el exterior y el interior (mudo e invisible). “Nuestro interior” - dice Bajtin - “se encontraba para el griego en el mismo plano que nuestro ‘exterior’, es decir, era igual de visible y sonoro y existía fuera, tanto para los demás como para sí. En ese sentido, todos los aspectos de la imagen del hombre eran idénticos”.

La cita anterior contradice absolutamente todo lo que el autor ruso dijo de los dos tipos novelescos anteriores; y considerando que de alguna manera, estos tipos representan el abanico evolutivo de la novela antigua, no es correcto, según mi opinión, declarar a los griegos ‘estériles’ en este sentido [Desde mi punto de vista, esta contradicción surge en el rechazo manifiesto de Bajtin hacia un ‘yo’ individualista y privado; para él el ‘yo’ es esencialmente social]. El ‘hombre exterior’ como lo llama Bajtin es una consecuencia directa del ‘hombre interior’, y no al revés.

El ‘hombre exterior’, para nosotros, representa el carácter público, histórico-tradicional y oficial (institucionalizado) que adquieren los procesos psíquicos durante la vida en relación.

El tempótropo biográfico es el tiempo de la revelación mentirosa e hipócrita del carácter. Es el tiempo en el que se asume un rol en la sociedad para transformarse del individuo de la novela costumbrista, en la persona biográfica, esa entelequia inexistente que atempera, no sin culpa, el afán de sobrevivir socialmente a como dé lugar.

Este tiempo biográfico es irreversible, igual que la historia mortal urdida por Krónos, y por tanto, detenta una evolución que condiciona los tres subtipos propuestos por Bajtin para este tempótropo: a) el tiempo del encomio o del ideal, que para nosotros, promueve la competencia y la rivalidad; b) el tipo analítico o de los hábitos, que según vemos, sustancia el imperio de los deseos; y c) el tipo estoico o de la consolación, que desde nuestro punto de vista, instala la culpa.

En el subtipo c, no adherimos a Bajtin, porque él habla de ‘responsabilidad humana’ (op. cit., p. 268) en el tipo novelesco costumbrista, mientras que nosotros, la colocamos aquí, en el tipo biográfico, pues no puede haber consolación si no hay algo que se perdió o se hizo mal, como p.e. no haber asumido una determinada responsabilidad, es decir, haber tenido que cargar con una culpa. “Él mismo es el responsable” dice Bajtin (op. cit., p. 270). Es precisamente en este subtipo, el de la culpa, en donde comienza a tener relevancia la vida íntima, en este ‘proyectarse’ al otro, pero con una trascendencia ínfima para los otros. Se experimenta una ‘soledad’ de carácter ingenuo y relativo, ya que en última instancia la ‘dignidad pública’ prima por sobre la sinceridad personal.

Por las características enumeradas como propias del tempótropo biográfico, es lícito asociarlo al Superyó freudiano; sobre todo teniendo en cuenta, además de representar una internalización de normas, reglas y prohibiciones de índole socio-cultural; la adecuada subdivisión que incorpora la rivalidad, el deseo y la culpa como una estructura dinámica que condiciona los pensamientos: práctico, puro y lógico; y predice algunos procesos psíquicos, como son: explicar, interpretar, y especialmente sublimar.

La injerencia del tempótropo biográfico en los procesos íntimos del aparato psíquico, se transforma en relevante desde que se instala en la base de la vida en relación. La comunicación, como único medio de llegar al otro, se ve profundamente influenciada por este tempótropo, ya que es el que se canaliza a través de la descripción y el discurso, vale decir, mediante el lenguaje convencional, más allá del 10% que representa aquello que decimos y está sustentado por el pensamiento lógico, el 90% restante que comprende lo que realmente queremos decir, esto es, lo que es narrado con el apoyo de la expresión (inflexiones de la voz y lenguaje gestual), y se basa en el pensamiento teórico y en el práctico.

¡Nos vemos mañana!